La Pupila Crítica es otro espacio que pretende dialogar con el arte y sus protagonistas. Lejos de descubrir sus misterios, intenta merodear sus contornos y comprender su belleza.
Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y , como ocurre con las películas, nace y renace en cada saboreador.
Publicado en Amanece Metrópolis por Marta María de la Fuente Marín el 19 de febrero de 2020 Fuente: Amanece Metrópolis Gu mmo (1997)...
Gummo (1997) es singular desde sus primeras secuencias. En oda alcinepostmoderno presenta imágenes inconexas que no encajan y en ocasiones incongruentes, no con la intención de cambiar la percepción sobre el cine y su modo de proceder —hace tiempo modificada— sino porque así son las historias de los pobladores de Xenia, Ohio, después del tornado. Caóticas y experimentales en la medida de su descubrimiento sobre qué hacer cada día para sobrevivir o simplemente para existir.
El juego de cámaras admirable favorece esta visión en el logro de imágenes nauseabundas e ilógicas que, por su propia naturaleza y presentación a nivel fílmico, promueven otro tipo de recepción. Este proceso perceptivo está enfocado en una visión nueva de algunos objetos a partir de un distanciamiento en formas de comunicación estereotipadas y en la desautomatización de determinados fenómenos.
Ningún objeto artístico tiene un carácter estético a priori, sino que todo depende de cómo sea percibido, dando una perspectiva histórica acerca de que toda comunicación cultural artística depende del contexto en que se gesta y en el que es recibida. En este sentido, es que se crean los estereotipos. Estos se variabilizan, como se ha dicho, en función del momento histórico, pero la esencia es inmutable.
Así sucede con las prostitutas, que históricamente han sido representadas, sobre todo en el cine, como mujeres hermosas, para nada ingenuas y capaces de trabajar sin ponerle pasión alguna. Sin embargo, con este filme el público tropieza con la escena en que los dos adolescentes van a visitar a la joven con síndrome de Down prostituida por su padre y el receptor se cuestiona lo que están viendo, independientemente de la crueldad que pueda significar. Sabe que hay ruido.
Igualmente le sucede cuando caen en la secuencia de Tummler y la jovencita en el auto en medio de una chatarrera. La escena de Hollywood de los dos adolescentes que experimentan con sus cuerpos en un auto es poderosamente típica. Korine la tergiversa por completo y busca el disgusto de algunos cuando las caricias no parecen más que un examen anatómico, incluso termina como uno cuando se le descubre un bulto en el seno.
En este entendimiento de la vida a través de esquemas para facilitar los procesos, hay objetos que son producidos como estéticos, pero entendidos como prosaicos y viceversa. La segunda parte de esta relación análoga tiende a ser revolucionaria, pues cuando un objeto es prosaico, pero es entendido como estético ya eso implica un poderoso extrañamiento.
A este ejemplo acude la imagen en la que descansan los dos muchachos semiprotagonistas y una joven con un bebé en un sofá esnifando pegamento. Por una parte, se inserta en la lógica comentada antes sobre las escenas estereotipadas, la fórmula que responde a familia en el sofá haciendo una actividad juntos de fuerte carga sentimental, nuevamente es alterada. Por otra parte, el pegamento es concebido para ellos como un objeto casi estético. Lo sacan de su función principal y lo utilizan como droga —evidentemente por el presupuesto disponible— en busca de una experiencia que agudice los sentidos y potencie la sensibilidad. Korine se lució.
El público ejerce un distanciamiento, generalmente de desagrado, con este tipo de representaciones, pero básicamente es porque se disloca una forma de comunicación. Esta tiende a ser rápida, objetiva, fluida y con el menor ruido posible. Pero cuando una de estas formas comunicativas se oscurece, la percepción se dilata. La presentación del objeto no es normal.
Por tanto se percibe de manera diferente lo que en la vida cotidiana a veces se suprime por estar automatizado. Se sabe que existe, pero se pasa por alto. Algo que el director no pretende que haga el espectador cuando presenta un primer plano en detalle de la escritura de uno de los dos adolescentes. Necesita que se repare en el acto de escribir y en lo que dice, por lo que se produce una desautomatización. El director utiliza un lenguaje con una intención artístico-estética que deja de ser invisibilizado y comienza a materializarse, a notarse en mitad de la comunicación, por eso es que el publico percibe algo extraño.
Y definitivamente la mixtura de las actividades cotidianas de comer y bañarse en un mismo espacio cronotópico, es una escena tan cargada en gestos, texturas, ambientes, desconexiones y descubrimientos que saturan hasta el estómago. Pero el ser humano es puesto de frente con cuestionamientos sobre sus concepciones de la vida misma, la manera en la que es, lo que hace o no y por qué lo hace así.
En este sentido se establece una ruptura con la mímesis y la función del arte entonces no se resume en el mero reconocimiento de los objetos, sino que se tenga otra perspectiva de él, un completamiento o metamorfosis de la definición. Eso sucede con la escena de la pelea con una silla, que esta última se entiende como si fuera otro hombre. El receptor está obligado a entenderla así y se produce entonces una dislocación de lo que creía saber sobre ese objeto.
La perspectiva sobre el objeto se prolonga porque la representación de este resulta especial, por lo tanto se hace más difícil y exige un mayor esfuerzo en la percepción que se dilata. No es que resulte nuevo, sino desfamiliarizador para el receptor. Desajena lo cotidiano en cuanto a significados, para tener una percepción más cabal. Cuando las formas habituales tienden a romperse, la percepción se vuelve un fin en sí mismo. Esto sucede la mayor parte del tiempo en el arte, por tener la manera de presentar este fenómeno deliberadamente y es lo que sustenta su propio carácter.
Definitivamente Gummo si no es el mejor para ejemplificar este proceso, se le acerca bastante. Muestra una realidad que el ser humano, sobre todo el del Milagro Americano, no es capaz de ver, o mejor dicho, se niega a ver, pero existe. Cuando logra verla —si es que lo hace—, ya no volverá a ser el mismo, no por los aparatajes de escenas caricaturescas dignas de una crónica roja, sino por la cotidianidad en la que estos personajes tienen que sobrevivir.
Todo resulta peculiar, la película como producto y sus partes aparentemente inconexas como constituyentes. Quizás la puesta en escena en términos técnicos ayudó al receptor a sentirlo así por la incorporación de varias formas de video, la banda sonora que parecía un ser vivo independiente en las escenas, personajesilógicoscomo el conejo rosa; pero la mayorextrañeza viene desde el propio argumento que no es más que una realidad a la que normalmente le han dado, por elección, la espalda.
Albizu, Diana. «Gummo: naturaleza Muerta con América profunda al fondo.» SensaCine.http://www.sensacine.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Serrano, Javier. «Gummo, lo hermoso de la fealdad.» La República Cultural. 1 de junio de 2014. http://www.larepublicacultural.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Trujillo, Fernando. «Gummo, la pesadilla spengleriana.» Imaginación al Poder. 1 de enero de 2011. http://www.imaginacionalpoder.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Von Pelluch, Pablo. «Gummo (Harmony Korine).» Cine maldito. 13 de septiembre de 2012. http://www.cinemaldito.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
[1] Norma utilizada: Chicago (decimosexta edición)
Publicado por Marta María de la Fuente Marín en Artepoli el 14 de febrero de 2020 El encuentro con la exposición Herederos de Hatue...
El encuentro con la exposición Herederos de Hatuey desde la producción crítica personal ha sido toda una experiencia. Ante la amenaza del guión parpadeante en la pantalla las soluciones reduccionistas de encasillamientos iban marcando, migaja a migaja, el camino hacia esa ‘bolsita de plástico’ tan simple y cierta que el artista cubano Lázaro Saavedra usó para referirse a la crítica de arte. Las clasificaciones en los grandes temas postmodernos como la memoria, la emigración con saldos de «aquí» y de «allá», relecturas de la historia, son terreno usual que, por su recurrencia, podría pensarse ya como fosa común.
Sin embargo, el extremo no aporta nada en cualquier caso. Demonizar un ‘clavado’ en esos asuntos limitaría posibilidades interpretativas, al mismo tiempo que pensar solamente en discursos como esos, estaría olvidando otras cuestiones perceptivas. Por tanto se trata de generar un equilibrio, porque al final «el trapecista conoce su soga».
En este sentido, se podría considerar como positivo esa multiplicidad de poéticas, que siempre significa un desafío por la aparente no-predominancia de una línea teórica. Dije aparente.
¿Herederos de Hatuey de qué está hablando realmente? ¿Frente a qué pone al espectador? ¿Frente a una deuda histórica no saldada o ante un saldo de artistas cubanos que explotan los soportes tradicionales y con ellos se «revelan» ante la multiplicidad de prácticas contemporáneas? ¿O todo resulta una gran ironía del propio pensamiento curatorial expositivo actual?
Lo cierto es que apelar a la identidad cubana a través de Hatuey retrotrae el pensamiento a un tipo de comportamiento rebelde, dado, en el pasado, por un rechazo al otro cultural. Un «odio» que con el devenir del tiempo, y la intervención de un tercer agente en el panorama histórico, se convirtió en «amor». Entonces Jorge Mata está claro en Te amo con todo Mi Odio, Te Odio con todo Mi Amor. Ese gesto desgarrador produce heridas permanentes que terminan convirtiéndose en parte de cada individuo y definen pensamientos, proyecciones y desenvolvimientos. El dolor pasa y se agradece después.
Esa experiencia agradecida va moldeando al sujeto con la mediación de otros influjos. Osvaldo Moreno (Ovidio Moré) grafica este proceso. El hombre -¿mecánico?- es receptor de influencias, que generalmente son experiencias ajenas -los cuentos repetitivos- que asume como suyas, lo que asienta determinada valoración sobre la historia y la vida en general.
Al final el sujeto queda Atado a su propio destino, como bien refiere artísticamente Dogny Abreu. Un pensamiento encadenado y cerrado sobre sí mismo que limita las posibilidades de expresión y «visión» tanto objetivas como futuras. Un sujeto sin perspectiva, pero con sueños. Es algo sobre lo que Odalys Hernández reflexiona. Un amasijo de figuras que pueden apelar a una libertad que más que desprendida, busca autonomía desde su propia raíz. Esos cabellos largos que se entrecruzan y enraízan, que comparten espacio con alas y plumas, hablan de una independencia, sí, pero desde el origen.
Sin embargo, el concepto de libertad no es el mismo para todos. Jorge Luis Legrá reflexiona sobre ello en La Piedad de Europa desde una búsqueda fuera de los límites territoriales, tomando el mar como horizonte y arriesgando el «Todo por la Nada». Con este pensamiento enfilado podría cavilarse que la solución de la perspectiva deja mucho que desear, quizás en ánimo de no competir con esa mixtura de cuerpos disímiles. Si bien son rostros anónimos, no dejan de ser representantes -algunos- de quién apuesta y hasta dónde lo hace. Pero… ¿cómo entender la convivencia de cuerpos desnudos dentro de ese «bloque» que parece desprendido de esa Madonna en rojo? ¿Sacrificio del sentido en nombre de formas contrastantes?
Lo cierto es que la emigración configura a los individuos. Les marca su desenvolvimiento y con este conocimiento Felipe Alarcón toma la figura de Wifredo Lam. A diferencia de lo ya visto, el artista toma las imágenes y a modo de palimpsesto, las hace convivir. En este sentido, homologar a Lam con Basquiat y usar esta técnica, les está atribuyendo un sentido mágico-religioso que no está dirigido a los personajes que por costumbre trataban en sus piezas. Se trata de divinizar a estas figuras y colocarlas como un objeto de deseo, al que todo artista aspira, tal y como sucedía con las fieras y los cazadores en tiempos prehistóricos; que Jorge Delgado rescata en sus obras con una absoluta expresión de forma primitiva, descontextualización y nebulosa significante.
Estas soluciones primitivas, no solo recuerdan la propia naturaleza de Hatuey, sino que también son asumidas desde su paradójica riqueza expresiva; que Yalain Falcón revela desde la precisión de los símbolos numéricos que conforman las curvaturas cíclicas de una espiral. Abenamar Bauta las asume desde el geometrismo colorístico que empasta con colores brillantes, mientras que para Yoandry Cáceres es un recurso para texturizar el cristal y retar a la realidad.
La concepción de lo geométrico, esquemático, matemático parece no contener libertad artística en tema de tratamiento, cuando la verdad es que la forma puede aludir a ellos desde la propia metáfora; como lo hace Pablo Quert en Geopolítica Absurda. Apela a un tipo de rigurosidad petrificada e inamovible en un contexto gris, que asfixia toda ensoñación y donde las figuras marmóreas se eternizan en el tiempo y en la distancia. Los dos personajes de José Rigoberto Rodríguez no tienen este problema. En la más absoluta expresividad, se eternizan en un beso donde la coordenada espacio-temporal es hipotecada por la cercanía.
Ángel Alonso reúne en sus piezas todo ese hálito colectivo que se ha estado analizando. Imbrica la forma dibujística clara para las figuras que se definen en un fondo de expresión liberada y al tiempo que los personajes no parecen contextualizados, lo están demasiado. Tanto que es imposible no escuchar el ladrido del perro en Instrumento de conquista. Su obra reúne la explosión de la forma que la muestra construye desde las otras piezas y apela a ese sentido de rebeldía en busca de una libertad verdadera, que fue por donde este texto comenzó.
La exposición Herederos de Hatuey apela a extender la forma lejos de su libertad preconcebida hacia una rebeldía poética.
Fotografías cedidas por el evento
El gran momento Yoandry Cáceres
Atado a su propio destino | Dogny Abreu
A la sombra del dolor Felipe Alarcón
Publicado en la revista Amanece Metrópolis Marta María De la Fuente Marín el 29 enero, 2020 I – Comenzando por el principio El len...
El
lenguaje, como se conoce es la estructura del pensamiento, pero también
es considerado como el nivel básico
donde se reproducen las relaciones de poder. El discurso del hombre. Está
irremediablemente inserto en un marco que define la utilización de determinado
lenguaje en el cual, soterrada e imperceptiblemente se equilibra el ejercicio
de poder que él ejerce.
El lenguaje que estructura el pensamiento moderno de tipo analítico
está acostumbrado a separarse y organizarse en oposiciones binarias:
bien/mal, naturaleza/cultura, civilizado/salvaje, alma /cuerpo,
literal/ metafórico, así sucesivamente. Un término fuerte, otro débil,
establecen en estos pares la relación de dominio de uno sobre otro. Así
ha organizado la metafísica occidental el sistema de pensamiento por el
cual se rige el mundo. Salirse de ese círculo occidentalista, en el cual
el ser humano no es capaz muchas veces de desenmarcarse para recorrer otros horizontes, es una labor titánica.
Para
poder identificar, ordenar y decodificar este sistema de signos en un texto, el
Estructuralismo sentó las bases estableciendo su orden y jerarquía; una vez que
este esquematiza la estructura profunda –y por tanto la existencia de las
relaciones de poder- entonces la deconstrucción posestructuralista[1] es capaz de criticarla e
ir más allá, descomponiendo el principio de la estructuralidad que tiene su
base en un centro u origen.
El método deconstructivo permite subvertir la relación de poder entre
estos pares. Subvirtiendo la jerarquía establecida se deconstruye la
autoridad del origen (término fuerte). Esto quiere decir que podemos
dignificar el término débil. No es posible deconstruir una estructura
desde fuera, sino desde dentro utilizando los mismos principios[2]. Deconstruir es entonces -como afirmara en su momento el teórico Jonathan Culler[3] más que una filosofía, un cambio de las categorías filosóficas o de los intentos filosóficos de dominio.
Y como
haciendo pleno el ejercicio de la libertad, la deconstrucción posestructuralista se ofrece como ese método
capaz de emancipar al hombre de la misma
retórica convencionalista que lo impulsa hacia una lógica estructural de
pensamiento gastada en sí misma, lo libra del peligro de caer en el mismo
discurso que podría estar impugnando.
II – Cuidado, hay perro
La propuesta cinematográfica de Lanthimos, Kynódontas «caninos» parece subvertir las estructuras de poder que impone la sociedad cuando
el padre de familia decide recluir a sus hijos en la casa. Realmente a
lo largo del filme no se exponen de manera explícita los motivos por los
cuales hace esto, pero se asume que desea alejarlos de la nocividad de
la sociedad malsana que se está desarrollando.
Esto es necesario verlo desde dos puntos de vista: por una parte, si
se asume que esta acción estaba encaminada a que los tres hermanos no conocieran
la manera que tienen las sociedades de funcionar, pues es necesario
aplaudir el desempeño del padre –¿cómo van a saberlo si hasta el
lenguaje, relacionado con el exterior, lo tienen distorsionado?– en
principio –al final del filme la hermana mayor lo termina descubriendo,
así que su gestión de cabos sueltos no fue muy eficiente–. Por la otra, los espectadores saben que el remedio fue peor que la enfermedad, pues lo que provoca es la reproducción de las mismas distribuciones arbitrarias al interior de la Quinta.
Él se convierte en el creador, apoyado por la madre, de un sistema
opresivo que limita las capacidades cognoscitivas de los jóvenes a sus
intereses. Para evitar el contacto con el exterior le retira las
etiquetas a la comida, guarda el teléfono en la caja fuerte de su
habitación, trastoca una canción de Frank Sinatra para dejar bien claro
cuáles son los valores de amor y orgullo en los que ellos creen, coloca
una valla gigante en el jardín que impide la visualidad. Crea las
condiciones para ser el centro de la vida de los jóvenes y que estos no
se vean contaminados por la sociedad fuera de esas paredes –ni siquiera
la conozcan–.
El fallido intento de alterar, por parte del padre, las estructuras
de poder/sumisión, en la que las sociedades se basan, trae como
resultado desplazamientos importantes en el par perro/hombre[4].
En esta pareja es considerado el hombre como ser superior por estar
llamado a dominar al animal, pero también por tener el raciocinio
suficiente como para controlar sus instintos e interactuar con el
ambiente con lógica y conocimiento cultural. Sin embargo, en el
comportamiento de los jóvenes, el perro es quien gana en superioridad.
En varios momentos de la película se asocian
características y/o conductas propias de los canes a estos muchachos. Por
ejemplo, la fidelidad que desarrollan estos animales con respectos a sus dueños
les permite no dudar de las acciones que estos llevan a cabo, incluso cuando
son productos del regaño; sucede de manera semejante con los hermanos cuando no
cuestionan torturas como sostener un buche de enjuague bucal el tiempo que se
le exija. Igualmente ocurre con el
lenguaje, pues no se trata de cuántas palabras pueda entender un perro, sino el
significado que su dueño le quiera dar. A partir de esa acepción, esté
tergiversada o no, el perro desarrolla determinada conducta consecuente con los
intereses del dueño; los hermanos reciben un lenguaje distorsionado por deseos
de sus padres y sin cuestionamientos -como podría hacerlo un can- lo incorporan
de manera espontánea. Así pasa con teléfono,
que lo entienden como salero.
Se considera que los perros son capaces de manipular a otros de su
especie y a los humanos para conseguir recompensas. En una escena que
comparten Cristina y la hermana mayor, esta última amenaza a la
desconocida, para que le preste las películas, con delatarle a sus
padres que Cristina le ha hecho lamerle su vagina –la hermana usa teclado,
producto de la descolocación–. Este gesto de lamer, colocarse en cuatro
patas, que en ocasiones van juntos, –característica de los canes- son
practicados por los muchachos en muchas ocasiones, incluso se le asocia
determinado placer.
«Según El investigador canino Stanley Coren, de la Universidad de
British Columbia en Vancouver (Canadá) (…) se puede distinguir entre
tres tipos de inteligencia canina: la instintiva, la adaptativa, la de
trabajo y obediencia»[5].
Esta categorización para los perros se puede ajustar de manera total a
los hijos, pues la adaptativa ya se había visto con las cuestiones de
las palabras. Mientras que la asociada al trabajo se puede constatar en
una escena que comparten la hermana mayor y Cristina, cuando la primera
declara que está pasando la aspiradora para eliminar las bacterias.
La instintiva es comprobable en varios momentos. Por una parte, están
las secuencias relacionadas con el sexo, pues el padre contrata los
servicios de Cristina para que el hermano se desfogue con ella. Se trata
solo de satisfacer la necesidad animal de copular, pues el placer es
mínimo y el amor ni siquiera existe en un acto tan mecánico como ese.
Una vez que Cristina traiciona la confianza de la familia, se lleva a
cabo el incesto. Los hermanos no lo asumen como una práctica vergonzosa
–los perros tampoco lo hacen– porque no consta dentro de sus normativas
culturales como un acto degenerativo.
Por otra, la escena del gato –no es una gratuidad que escojan al
animal opuesto al perro por antonomasia–. El hermano lo mata porque lo
considera una amenaza y ni siquiera conoce las intenciones del animal o
si es agresivo. Actuó de la misma manera que si hubiese sido un can: por
instinto.
A partir de esa escena se desarrolla otra que constituye un
punto álgido en este desplazamiento. El padre los adoctrina en el entendimiento
del gato como animal peligroso y cómo pueden defenderse. Los hace actuar como
perros desde la posición a cuatro patas hasta el ladrido. Los jóvenes van desarrollando un
comportamiento que el director presenta como sutil, pero después va ganando
fuerza y literalidad en las actitudes.
Cabría entonces preguntarse si los hijos tendrán la
posibilidad de salir en algún momento. La respuesta a esa pregunta se da en dos
sentidos fundamentalmente, y los dos tienen que ver con el perro. La primera
manera de respuesta, Lanthimos la ofrece a través de una secuencia completa que
el padre desarrolla en la perrera. Quiere recoger a su mascota, pero el
entrenador le comenta que no puede salir del centro porque no ha completado su
entrenamiento. Lo más interesante es que en cierta medida expone, de forma
simbólica, la intención de los padres para con los hijos:
«Un perro es como arcilla. Nuestro trabajo es moldearla. Un perro
puede ser dinámico, agresivo, un luchador, cobarde o cariñoso. Requiere
trabajo, paciencia y atención (…) Nosotros estamos aquí para determinar
qué comportamiento debería tener el perro. ¿Quiere una mascota o un
amigo, un compañero o un guardián que respete a su maestro y obedezca
sus órdenes?»[6]
La otra respuesta que ofrece el director es a través de
explicar de manera literal cómo salir de la casa en voz del padre. Los hijos
estarán preparados para salir una vez que se le haya caído uno de los dos
colmillos, pero la forma más segura de salir es en el auto y solo se podrá
manejar una vez que haya salido uno de los colmillos. Más allá de reflexionar
sobre la falsa esperanza que siembra esa idea, es importante señalar que el
boleto de salida es el diente, que es el incisivo que le sirve al perro de
ataque y de defensa, lo define como animal, es su símbolo de poder, y para
obtener la libertad, debe renunciar a su propia naturaleza.
El desenlace de la película podría verse desde la
perspectiva en que finalmente la naturaleza racional del hombre se impone en la
hermana mayor ante el estímulo de las VHS y modifica el comportamiento canino
que hasta ahora había tenido. Esto precipita sus decisiones de golpearse y huir.
Sin embargo, podría pensarse igualmente desde la conducta de un can.
«La agresividad por dominancia es un tipo de agresividad que se
manifiesta hacia las personas que conviven normalmente con el perro, es
decir, la familia. (…) el perro manifestará una conducta agresiva
únicamente cuando se entre en competencia con él por algún recurso o
cuando la persona haga algo que el perro perciba como un gesto de
dominancia»[7].
La hermana mayor identificó la actitud dominante que sus
padres estaban ejerciendo sobre ella y huyó, pero no sin antes sacarse los
caninos a golpes. ¿Por qué no huir directamente? Quizás la respuesta a esta
pregunta está asociada con renunciar totalmente a todo aquello que puede atarla
a ser comprendida como un perro, incluso sus incisivos. Se trata de cambiar su
conducta como un can, huir de la sumisión que la ha llevado a comportarse como
tal y desligarse completamente de todo vestigio de esa realidad, como es el
caso de los colmillos.
Es necesario decir que este comportamiento agresivo de la
hermana mayor no es un as bajo la manga
del director, sino que fue una idea que se iba presentando de manera sutil. El
estilo competitivo que desarrollaron los dos hermanos mayores estaba basado en
la preeminencia de uno sobre el otro, se puede ver en las peleas por el avión
de juguete, donde terminaban golpeándose. Incluso, en una de ellas el hermano
fue poderosamente lesionado con un cuchillo. Esto quiere decir que ella
lentamente deseaba, y quizás sin saberlo, ser la líder de la manada.
Como tributo a la comprensión de que el perro es un elemento
importante y reiterativo puede pensarse también en símbolos como el propio
nombre del filme. Quizás la referencia
está encaminada hacia los dientes, pero también pudiera estar orientada al
sustantivo que nombra a los tres hermanos. Asimismo con la entrada definitiva
del perro a la familia como sustituyente de la hermana que huyó.
A simple vista pudiera parecer una película que trata de
subvertir las configuraciones de poder en las que el mundo se organiza a través
del recurso del aislamiento. Lo cierto es que solo las reproduce, pero como
consecuencia sí genera desplazamientos a nivel de personajes. El perro
entendido como término débil en el principio de dominación histórica que
entabla con el hombre, logra preponderarse; no en la visión general del filme
-que evidentemente está regido por las tradicionales estructuras de dominancia-
sino al interior de los tres hermanos. La naturaleza humana de ellos, en su
sentido racional y lógico, se ve cuestionada por la conducta canina de
sometimiento, obediencia, respeto, fidelidad, instinto.
Esta situación pudiera interpretarse como el estado bruto
de la sumisión porque, si bien siempre ha existido explotador/explotado o
amo/esclavo, este último ha estado consciente de su condición y ha tratado de
cambiarla dada las condiciones. Los materiales audiovisuales y literarios se
enfocan en cómo el explotado/esclavo/obrero va a cambiar su status, porque ya
los creadores le ofrecen al público la información, en modo premisa, de que
estos sujetos saben a lo que están siendo sometidos. Pero aquí el espectador asiste a todo el
proceso desde el principio, recibiendo un estado puro de sometimiento desde la
ignorancia. Por tanto, el realizador se enfoca mucho más en mostrar los elementos
que tributan a la dictadura y cómo estos dan al traste con el descubrimiento de
la hermana mayor de su condición sumisa, relegando al final abierto la manera
en que esta actuará a partir de su revelación.
Vásquez, Adolfo. «Raúl Ruiz; La poética del cine y la deconstrucción de la teoría del conflicto central». Diseño Urbano y Paisaje, 2008: 2-13.
Referencias
1
Término
que comienza a utilizarse en los ´60, su moda en los ´70 y en el ´80
los debates postmodernos. El posestructuralismo lleva a cabo una crítica
de aquellas formas de discurso dominantes en Occidente, los relatos
hegemónicos.
Como lo hizo Nietzsche utilizando el mismo principio de la causalidad
para invertir la hegemonía de los pares. Llega a la deconstrucción
utilizando el par causa/efecto.
Este
par binario surge del principio de dominación que el hombre, por
antonomasia, ejerce sobre los animales. En este caso se escoge de manera
específica el perro por las características del filme.
Por el título,Love (Gaspar Noé, 2015) parecía incluirse en la gastada lista de películas que cuentan la estereotipada historia de amor. Gracias a Dios no fue así. Si bien la presentación de un triángulo amoroso –entre Electra (Aomi Muyock), Murphy (Karl Glusman) y Omi (Klara Kritin)-̶ no es nada novedoso en el mundo artístico, el filme tiene la intención de provocar e inquietar. Elementos como la estructura fílmica y el uso -y abuso- del sexo sin censura así lo atestiguan. Sin embargo, la película es víctima de torpezas casi imperdonables, que ni siquiera la excelencia de los aspectos técnicos pueden salvarla.
Pensar en volver…
Love muestra estas cartas desde la primera escena en un plano fijo con Electra y Murphy masturbándose hasta la eyaculación. Como salido de un sueño, Murphy despierta en la cama con una realidad diferente: otra mujer y un niño. Hay una dislocación evidente. Se verá acentuada con la llamada de la madre de Electra que lo lleva a recordar, con voz en off, una relación marcada por la pasión y un deseo constante de experimentación sexual. A partir de aquí se suceden una serie de saltos temporales que en los momentos iniciales del filme tienden a confundir al receptor sobre el tiempo en que la trama está siendo narrada. La sensación discontinua de la progresión dramática es lograda por el llamado “parpadeo” -fotogramas en negro- para cortar la secuencia que, por una parte, no resulta del todo agresivo. En algunos puntos narrativos se utilizan gestos que funcionan de puente entre un corte y el siguiente, a veces entre el pasado y el presente.
Una de estas primeras escenas es cuando Murphy está oyendo el mensaje de voz íntegro de Nora. En un dolly back de la cámara, el personaje se sitúa en la entrada de su habitación. Minutos después realiza una acción semejante, con cambios radicales en la escenografía, en los registros de la conversación y en las connotaciones de esta última, pero no en el gesto.
Por otra, aportan gran carga dramática a determinada acción. En ese caso se encuentra la secuencia dedicada a la confesión del embarazo de Omi. Luego de la noticia, el corte le aporta gran fuerza expresiva al gesto de Electra de escupirle la cara a Murphy.
La película no es presentada, ni asimilada, como un ideal romántico y tampoco lo sería si el sexo estuviera menos presente. Al contrario, si hay algo real y sincero son este tipo de escenas sin censura. El director pretende mostrar un amor diferente al que se tiene culturizado y convencer al público de que eso es Amor. Esto implica entonces tratar los problemas inherentes al amor libre: la posesión, los celos, la libertad, la igualdad, la exclusividad, el deseo, los hijos, entre otros. La explicitud sexual ha sido víctima de calificación gratuita de pornografía por algunos, otros la soportan y hay quienes la apoyan. Lo cierto es que cuenta con un papel protagónico fundamental por la carga filosófica -o no- que el director decide ponerle, por la intensidad con la que es llevada a cabo, por ser el principio y el fin de todo o casi todo.
La duración de la película es uno de los excesos. Es y se hace tan larga para el público por el intento constante de revelar la intensidad que la pareja principal va adquiriendo. Esto significa que no se logran secuencias fuera de la cama con la profundidad necesaria para el cumplimiento de este objetivo en poco tiempo, por lo que es necesario subrayar la idea de un amor verdadero varias veces para que de alguna forma el público se lo crea. Aquí la actuación juega un papel fundamental, que no cumple a cabalidad. En la pareja principal faltaba la chispa de la química que verdaderamente deslumbrara al público y que no tuviera que esperar al final para, junto con el actor principal ya por obviedad, enterarse de que realmente amaba a Electra. Los diálogos estaban cargados de clichés y reflexiones superficiales que forzaban lo que debía ser natural: las miradas iluminadas, los gestos inconscientes, las sonrisas nerviosas. Tampoco es la fatalidad general, pues si el espectador se esforzaba un poco, podía sentir la ira, el amor y la lujuria por instantes; además, la caída de Murphy en su error y por tanto el alcance de su madurez, no fue un fiasco del todo. Pensar en un aprobado para ellos será suficiente.
En parte es comprensible todo este aparataje de secuencias reincidentes por la intención de aligerar el pensamiento del espectador sobre las propias escenas de sexo. El receptor es inducido a valorar el sexo con amor, su frenetismo y reiteración para que no especule que este tipo de escenas puedan ser gratuitas. Algo que, lamentablemente, el espectador sí llega a pensar. Sin embargo, hay intervalos- pocos, pero los hay-en que el sexo sí se hace vehículo del amor, o por lo menos de ilusión. Uno de esos momentos es cuando pasan su primera noche juntos.
A vuelo de pájaro, la pareja es mostrada en la cama coloreada por una luz roja que los acompañara en casi todas las escenas de este tipo o relacionadas con ellos, para aludir al arquetipo de vínculo pasional que mantenían. Es una de las pocas secuencias en que los personajes aparecen desnudándose entre sí y ni siquiera es focalizado, como en tantas otras, el momento de la penetración. El director prefiere centrarse en un plano detalle de besos y abrazos donde el deseo en “quiero follarte tanto”, pero también la ternura, están a la orden del día.
Si bien esta escena porta esa carga simbólica en la que se hace el amor, otras tantas carecen de ese tipo de justificación y sentimiento, figurando como meras gratuidades, como se decía antes. Así sucede con las secuencias en las que lo hacen en el baño y en lo que parece ser algún pasaje subterráneo desolado, el sexo se vuelve pura práctica y contacto genital.
Con fotogramas de sexo banales y otros no tanto, es que la vida de esta pareja se desarrolla en buena medida. Así se ven en todas las posiciones posibles, sin acrobacias ni planos quirúrgicos propios del cine porno, exceptuando el primer plano de la eyaculación y el filmado desde el interior de una vagina. Sin embargo, estas secuencias pueden ser vistas como parte de una intensidad variable para no saturar la vista del receptor. Ambas escenas son dos agentes llamativos que petrifican hasta el más tolerante y atrevido de los espectadores, pero no siempre el público recibe este tipo de estímulo tan energizado. Es otro de los salvavidas del filme: no todas las secuencias permanecen en el mismo nivel de fuerza, esta fluctuación roza con los extremos de saturación y aburrimiento, pero en los registros medios logra cierta motivación.
El decrecimiento de dicho vigor es apreciable durante la única secuencia de sexo que comparten Omi y Murphy vista en dos momentos fragmentados del filme desde dos encuadres distintos, pero al final es la misma secuencia. Se llega a esta conclusión, entre otros motivos, por la cantidad de escenas en las que participan Omi y Murphy con respecto a Electra, pero también por la iluminación y los colores. Aquí la fotografía se lució.
Generalmente la relación de la pareja protagonista está marcada, como se ha dicho antes, por el color rojo y una paleta ocre, logrados por una iluminación filtrada y motivada que se construye a golpes de contraluces y clarososcuros. Mientras que se emplean colores claros en las secuencias dedicadas al matrimonio, la luz adquiere un estilo notan en el que la clave es alta con una ausencia casi de contraluz por mantenerse la sombra baja.
Esa comparación se hace visible en fotogramas como en la que Murphy y Electra conversan acerca del nombre de un bebé, así como en los que él y Omi acarician el vientre abultado por el embarazo. Los juegos de luces y colores son más que evidentes, aunque compartan el principio de una luz lateral. En el caso de la primera pareja no se logra un equilibrio y se le da un mayor realce al contorno y la textura que revela de manera ideal los relieves de la piel semidesnuda. Mientras que con el matrimonio se logra un equilibrio con esa entrada de luz que incide sobre los cuerpos vestidos y travesea con las transparencias delicadas.
La volubilidad de la intensidad es perceptible y ayuda al receptor, en primer lugar, a entender el universo sentimental de Murphy, en qué medida puede o no estar implicado con ambas mujeres; en segundo lugar, a mantenerse alejado, por el momento, del incendio que supone la sobresaturación. Estos niveles de energía, gran parte del tiempo, están atados al sexo según la fortaleza que adquiere como detonante o consecuencia.
Es inevitable no percatarse de que en muchos momentos la sexualidad funciona como coto o principio de algún conflicto. Por ejemplo, cuando la pareja toca techo en cuanto a eso, el marco de la experimentación se amplía y requieren de un tercer implicado sentimentalmente. Quizás es aquí cuando la película se precipita y cumple con el principio de Murphy sobre que, si algo puede ir mal, lo hará. Se dibuja el sexo como cumplimiento de una fantasía, pero como principio de una serie de circunstancias, en su mayoría, irreversibles.
En los fotogramas que se dedican a la escena del ménage à trois (trío), la mayoría de estos se mantienen en perspectiva cenital para mostrar todo lo que hacen. Resulta llamativa la manera caótica en que desarrollan las acciones, quizás por la misma naturaleza de la relación espontánea. Si bien no hay un orden evidente, algunos objetivos están claros: el interés que las mujeres manifiestan entre sí y la intención del hombre de participar penetrando a una de las dos. Cuando los fotogramas se dedican entonces a un plano mucho más cercano, es notable una mayor intimidad y quizás hasta complementariedad entre los tres. Aquí es importante, como en otros momentos de la película, la banda sonora, marcada en este caso por un solo de guitarra eléctrica que va in crescendo (aumento) cuando las caricias, los besos y las exploraciones también suben de tono. Resulta una elección muy acertada por la misma fuerza que le aporta al momento, esa “electricidad” que fluye entre los tres cuerpos, fundidos unos con otros, solo podía ser lograda con acordes tan fuertes.
Por una parte, el sexo solo funciona como cierre de algún conflicto. A este ejemplo acuden las imágenes de las numerosas rupturas y retornos de la pareja, que incluían sexo duro, como se ha dicho antes, entre opacidades, medias luces y siluetas que marquen texturas. Regresar debía tener, para ser real, un final carnal. Por otra, se mueve como inicio de circunstancias adversas. Esto se relaciona con la incursión en el mundo orgiástico en las penumbras de un club, donde tanto Electra como Murphy estuvieron con varias personas. Sin embargo, es notable como Murphy no tiene problemas para aventurarse con la vecina rubia, pero ver a Electra teniendo sexo con otro hombre no le resulta para nada agradable -¿la experimentación machista puede siquiera ser considerada como libertad? -.
Murphy no solo recordará y vivirá de nuevo las escenas fogosas con Electra, sino todo lo que su relación significó para él. Generalmente la pareja era presentada en habitaciones y espacios cerrados, pero la mayoría de las veces que se presentan en exteriores, lo hacen andando con un travelling de la cámara -cuando no estaban teniendo sexo o discutiendo-. Esta construcción suele funcionar como una metáfora en la que el personaje entiende su vínculo con ella como un camino. Su incertidumbre sobre el paradero de Electra le desata todos estos recuerdos y el volver sobre ellos le hace percatarse, al final, de sus errores, de la cadena de ellos que formaron su camino hasta ese momento.
El abrazo final entre padre e hijo es la toma de conciencia de Murphy sobre la vida, el amor, de lo mucho que se equivocó y cómo duele perderlo todo. Abrazar a la causa aparente de la separación, desnudos y bajo el agua ̶entendida esta como método ancestral de purificación de las almas ̶ es su reclamo de redención.
Más que sexo
Love es otro capítulo del cine postmoderno que adopta el sexo real, una opción que hace tiempo dejo de ser novedosa y que ya no escandaliza a nadie, o al menos no debería. Sin embargo, sigue siendo una opción atrevida y siempre inquietante. Por una parte, hay que reconocer la intención por intentar crear algo profundo, pero la verdad es que la historia queda superficial y simple, aliñada con las implícitas escenas sexuales. Por otra parte, el trabajo técnico es excelente. La fotografía y los juegos de luces fueron magistrales en el manejo de tintes rojo pasión y ambientes cálidos, subvertidos en otros tonos para diferenciar las circunstancias. La virtuosidad de la cámara en planos-secuencia e imágenes estáticas, así como en el “parpadeo”. La banda sonora fue sumamente acertada, sobre todo con el sexo, en la elección de música electrónica y partituras de piano que permitían fortalecer las escenas desde la excitación o la gracia.
Love va más allá de la escena sexual gratuita y la narración pornográfica de una historia sórdida y triste. Construida con sus aciertos y torpezas, pero al fin y al cabo un reto del director a las trabas de la cultura que define la vida en la linealidad de la rutina y en la desabrida costumbre. Gaspar Noé se quita el antifaz de la indiferencia y el pijama de la ignorancia y se viste de gala -o a lo mejor ni se viste- para eyacular en tres dimensiones en la cara de sus espectadores y hacerse consciente de su producto. No se hace responsable de los ofendidos, es más, los invita a su película.
Publicado por Ángel Alonso en el Caimán Barbudo el 3 de enero de 2020 Fuente: Caimán Barbudo La Habana y Barcelona son ciudades dis...
La Habana y Barcelona son ciudades distantes en el mapa, pero tienen mucho en común. Se destaca el eclecticismo de sus arquitecturas, contenedoras de decoraciones neo árabes y creativos edificios con dominio del Art Noveau. Hubo una gran influencia del modernismo catalán en Cuba, se puede ver en los serpenteos caprichosos de las losetas catalanas que habitan en enormes casas de la Habana, construidas bajo la influencia de Gaudí. Características de este influjo son también las antojadizas decoraciones con azulejos que pueden verse, sobre todo, en ciertas zonas de Centro Habana.
La arquitectura dice mucho de los pueblos porque es el arte que más nos envuelve, el que más nos condiciona, pero hay otros puntos comunes, más allá de lo visible, que son los que investiga la exposición Herederos de Hatuey, continuación de otra (El sentimiento de la urgencia; artistas cubanos y catalanes, Calaf 2017) y precedente de otras, entre ellas una de artistas catalanes que será en La Habana, propósito para el año 2021.
El objetivo es lograr un intercambio cultural lo más auténtico y lo menos institucionalizado posible, esa es la razón actual del proyecto Acción Cultural Ecléctica, que organiza esta muestra y prioriza, como su nombre lo indica, destacar la cualidad plural y diversa del arte. En este caso, el eclecticismo de Barcelona y La Habana, sirven como marco para mostrar el arte de la segunda en la primera y se han traído, para ser coherentes con ese eclecticismo, obras de creadores cubanos que se conducen por caminos muy diferentes en cuanto a expresión, lenguajes y discursos artísticos.
Es esta una exposición representativa del arte cubano actual que menos se ve y que más se realiza. La pintura y la escultura son los medios más utilizados por los artistas de nuestro país y, paradójicamente, estos lenguajes no se hacen muy visibles en los eventos más importantes de la isla, como la Bienal de La Habana y el Salón de Arte Contemporáneo. Tales eventos hacen pensar, al menos desde sus exposiciones centrales, que lo único que se produce en Cuba es videoarte, instalación y performance. Por eso es que Herederos de Hatuey se enfoca en los medios expresivos tradicionales.
“En el incognoscible silencio” / Odalys HernándezFuente: Caimán Barbudo
La exposición está integrada por artistas que viven en Cuba y en España, no se discrimina en ella ningún lenguaje expresivo, es una mirada amplia a lo que se está haciendo y no se detiene ante clasificaciones, nombres ni prejuicios.
Una cita extensa de las palabras al catálogo es un buen recurso para nombrar a los artistas participantes, el texto ha sido elaborado por la estudiante de la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de La Habana, Marta María de la Fuente Marín
«La mayor parte de la nómina escoge la pintura como medio fundamental de expresión, militando entre ellos solo un joven escultor, Dogny Abreu, cuyo respeto al material casi puro de la madera ofrece una poderosa fuerza expresiva.
» Si de singularidades se habla, destaca Odalys Hernández Fernández, única mujer del grupo que conforma su obra a partir de referentes simbólicos provenientes de percepciones personales. Ella y sus colegas muestran la línea en todas sus capacidades formales; si bien la artista se recrea con el componente dibujístico en la producción técnica depurada, Jorge Mata lo hace desde las irregularidades y las imperfecciones. Sus motivos están apegados a un misticismo igual de simbólico, pero que no busca un modelo en la realidad. Tal principio de lejanía mimética se percibe en las figuras de Jorge Delgado Gutiérrez. Juega con los referentes visuales de la etapa prehistórica, pero resemantizados en autoría, sentido artístico y espacio- temporalidad.
» De esa etapa primitiva de la Humanidad también se rescata el palimpsesto, empleado por Felipe Alarcón. Es Wifredo Lam quien se multiplica en el espacio de la obra. Jorge Luis Legrá construye también un amasijo de formas en las bondades de esta técnica milenaria, pero en el uso eficaz de los contornos para definir ‘fronteras’; las que no parecen existir para los dos cuerpos amantes expresionistas de José Rigoberto Rodríguez. Esas siluetas se transforman para Pablo Quert en dos semblantes marmóreos que la distancia separa y el tiempo detiene como metáforas del contexto isleño que a la vez las envuelve en la pieza.
» Ante tal fisonomía inamovible, Osvaldo Moreno lo resuelve en una dinamización de la anatomía, casi de manera mecánica. La brillantez de los colores aporta al establecimiento de conexiones e influjos en el cuerpo humano, que discursa sobre el modo en que ‘todo Entra’ y ‘todo Sale’ a través de los sentidos y/o el placer cognoscitivo. Moreno transparenta un tipo de funcionamiento; recurso de ‘cristalización’ que Yoandry Cáceres no se toma a la ligera y lo traduce desde la literalidad. Esta descarga texturizada para Abenamar Bauta significa un estallido colorístico que asume desde el geometrismo; que para Yalain Falcón se traduce en combinaciones numéricas en una suerte de horror vacui. Ángel Alonso se deja llevar por el chorreado que combina con claras soluciones dibujísticas de referente natural y que pone de frente al espectador con un tipo de deuda histórica –saldada o no- de rebeldía que la explosión poética no puede eclipsar, de hecho, se nutre de ella».
Hacer en Barcelona esta muestra de artistas cubanos, la mayoría de amplio currículum, muchos de ellos destacados en su país o fuera de él, merecedores de diversos premios y de carrera consolidada, motiva por razones culturales. De pronto el uso de los medios expresivos que antes parecían conservadores se torna un acto rebelde. Son abundantes los puntos en común con los colegas barceloneses, muchos de ellos creadores que siguen cultivando la pintura y la escultura. Esta rebeldía es la que da título a la exposición, porque Hatuey, aunque se conoce más como una marca de cerveza, fue en realidad el primer héroe cubano.
Sin Título / Rigoberto Rodríguez CamachoFuente: Caimán Barbudo
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