Publicado en Amanece Metrópolis por Marta María de la Fuente Marín el 19 de febrero de 2020
Gummo (1997) es singular desde sus primeras secuencias. En oda al cine postmoderno presenta imágenes inconexas que no encajan y en ocasiones incongruentes, no con la intención de cambiar la percepción sobre el cine y su modo de proceder —hace tiempo modificada— sino porque así son las historias de los pobladores de Xenia, Ohio, después del tornado. Caóticas y experimentales en la medida de su descubrimiento sobre qué hacer cada día para sobrevivir o simplemente para existir.El juego de cámaras admirable favorece esta visión en el logro de imágenes nauseabundas e ilógicas que, por su propia naturaleza y presentación a nivel fílmico, promueven otro tipo de recepción. Este proceso perceptivo está enfocado en una visión nueva de algunos objetos a partir de un distanciamiento en formas de comunicación estereotipadas y en la desautomatización de determinados fenómenos.
Ningún objeto artístico tiene un carácter estético a priori, sino que todo depende de cómo sea percibido, dando una perspectiva histórica acerca de que toda comunicación cultural artística depende del contexto en que se gesta y en el que es recibida. En este sentido, es que se crean los estereotipos. Estos se variabilizan, como se ha dicho, en función del momento histórico, pero la esencia es inmutable.
Así sucede con las prostitutas, que históricamente han sido representadas, sobre todo en el cine, como mujeres hermosas, para nada ingenuas y capaces de trabajar sin ponerle pasión alguna. Sin embargo, con este filme el público tropieza con la escena en que los dos adolescentes van a visitar a la joven con síndrome de Down prostituida por su padre y el receptor se cuestiona lo que están viendo, independientemente de la crueldad que pueda significar. Sabe que hay ruido.
Igualmente le sucede cuando caen en la secuencia de Tummler y la jovencita en el auto en medio de una chatarrera. La escena de Hollywood de los dos adolescentes que experimentan con sus cuerpos en un auto es poderosamente típica. Korine la tergiversa por completo y busca el disgusto de algunos cuando las caricias no parecen más que un examen anatómico, incluso termina como uno cuando se le descubre un bulto en el seno.
En este entendimiento de la vida a través de esquemas para facilitar los procesos, hay objetos que son producidos como estéticos, pero entendidos como prosaicos y viceversa. La segunda parte de esta relación análoga tiende a ser revolucionaria, pues cuando un objeto es prosaico, pero es entendido como estético ya eso implica un poderoso extrañamiento.
A este ejemplo acude la imagen en la que descansan los dos muchachos semiprotagonistas y una joven con un bebé en un sofá esnifando pegamento. Por una parte, se inserta en la lógica comentada antes sobre las escenas estereotipadas, la fórmula que responde a familia en el sofá haciendo una actividad juntos de fuerte carga sentimental, nuevamente es alterada. Por otra parte, el pegamento es concebido para ellos como un objeto casi estético. Lo sacan de su función principal y lo utilizan como droga —evidentemente por el presupuesto disponible— en busca de una experiencia que agudice los sentidos y potencie la sensibilidad. Korine se lució.
El público ejerce un distanciamiento, generalmente de desagrado, con este tipo de representaciones, pero básicamente es porque se disloca una forma de comunicación. Esta tiende a ser rápida, objetiva, fluida y con el menor ruido posible. Pero cuando una de estas formas comunicativas se oscurece, la percepción se dilata. La presentación del objeto no es normal.
Por tanto se percibe de manera diferente lo que en la vida cotidiana a veces se suprime por estar automatizado. Se sabe que existe, pero se pasa por alto. Algo que el director no pretende que haga el espectador cuando presenta un primer plano en detalle de la escritura de uno de los dos adolescentes. Necesita que se repare en el acto de escribir y en lo que dice, por lo que se produce una desautomatización. El director utiliza un lenguaje con una intención artístico-estética que deja de ser invisibilizado y comienza a materializarse, a notarse en mitad de la comunicación, por eso es que el publico percibe algo extraño.
Y definitivamente la mixtura de las actividades cotidianas de comer y bañarse en un mismo espacio cronotópico, es una escena tan cargada en gestos, texturas, ambientes, desconexiones y descubrimientos que saturan hasta el estómago. Pero el ser humano es puesto de frente con cuestionamientos sobre sus concepciones de la vida misma, la manera en la que es, lo que hace o no y por qué lo hace así.En este sentido se establece una ruptura con la mímesis y la función del arte entonces no se resume en el mero reconocimiento de los objetos, sino que se tenga otra perspectiva de él, un completamiento o metamorfosis de la definición. Eso sucede con la escena de la pelea con una silla, que esta última se entiende como si fuera otro hombre. El receptor está obligado a entenderla así y se produce entonces una dislocación de lo que creía saber sobre ese objeto.
La perspectiva sobre el objeto se prolonga porque la representación de este resulta especial, por lo tanto se hace más difícil y exige un mayor esfuerzo en la percepción que se dilata. No es que resulte nuevo, sino desfamiliarizador para el receptor. Desajena lo cotidiano en cuanto a significados, para tener una percepción más cabal. Cuando las formas habituales tienden a romperse, la percepción se vuelve un fin en sí mismo. Esto sucede la mayor parte del tiempo en el arte, por tener la manera de presentar este fenómeno deliberadamente y es lo que sustenta su propio carácter.
Definitivamente Gummo si no es el mejor para ejemplificar este proceso, se le acerca bastante. Muestra una realidad que el ser humano, sobre todo el del Milagro Americano, no es capaz de ver, o mejor dicho, se niega a ver, pero existe. Cuando logra verla —si es que lo hace—, ya no volverá a ser el mismo, no por los aparatajes de escenas caricaturescas dignas de una crónica roja, sino por la cotidianidad en la que estos personajes tienen que sobrevivir.
Todo resulta peculiar, la película como producto y sus partes aparentemente inconexas como constituyentes. Quizás la puesta en escena en términos técnicos ayudó al receptor a sentirlo así por la incorporación de varias formas de video, la banda sonora que parecía un ser vivo independiente en las escenas, personajes ilógicos como el conejo rosa; pero la mayor extrañeza viene desde el propio argumento que no es más que una realidad a la que normalmente le han dado, por elección, la espalda.Bibliografía[1]
Albizu, Diana. «Gummo: naturaleza Muerta con América profunda al fondo.» SensaCine. http://www.sensacine.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Serrano, Javier. «Gummo, lo hermoso de la fealdad.» La República Cultural. 1 de junio de 2014. http://www.larepublicacultural.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Trujillo, Fernando. «Gummo, la pesadilla spengleriana.» Imaginación al Poder. 1 de enero de 2011. http://www.imaginacionalpoder.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
Von Pelluch, Pablo. «Gummo (Harmony Korine).» Cine maldito. 13 de septiembre de 2012. http://www.cinemaldito.com (último acceso: 8 de febrero de 2019).
[1] Norma utilizada: Chicago (decimosexta edición)
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