Publicado en la revista Amanece Metrópolis  Marta María De la Fuente Marín el 29 enero, 2020

 

I – Comenzando por el principio

El lenguaje, como  se conoce es  la estructura del pensamiento, pero también es considerado  como el nivel básico donde se reproducen las relaciones de poder. El discurso del hombre. Está irremediablemente inserto en un marco que define la utilización de determinado lenguaje en el cual, soterrada e imperceptiblemente se equilibra el ejercicio de poder que  él ejerce.

El lenguaje que estructura el pensamiento moderno de tipo analítico está acostumbrado a separarse y organizarse en oposiciones binarias: bien/mal, naturaleza/cultura,  civilizado/salvaje, alma /cuerpo,  literal/ metafórico, así sucesivamente. Un término fuerte, otro débil, establecen en estos pares la relación de dominio de uno sobre otro. Así ha organizado la metafísica occidental el sistema de pensamiento por el cual se rige el mundo. Salirse de ese círculo occidentalista, en el cual el ser humano no es capaz muchas veces de desenmarcarse para recorrer otros horizontes, es una labor titánica.

Para poder identificar, ordenar y decodificar este sistema de signos en un texto, el Estructuralismo sentó las bases estableciendo su orden y jerarquía; una vez que este esquematiza la estructura profunda –y por tanto la existencia de las relaciones de poder- entonces la deconstrucción posestructuralista^[1] es capaz de criticarla e ir más allá, descomponiendo el principio de la estructuralidad que tiene su base en un centro u origen.

El método deconstructivo permite subvertir la relación de poder entre estos pares. Subvirtiendo la jerarquía establecida  se deconstruye la autoridad del origen (término fuerte).  Esto quiere decir que  podemos dignificar el término débil. No es posible deconstruir  una estructura desde fuera, sino desde dentro utilizando los mismos principios^[2]. Deconstruir es entonces -como afirmara en su momento el teórico Jonathan Culler^[3] más que una filosofía,  un cambio de las categorías filosóficas  o de los intentos filosóficos de dominio.

Y como haciendo pleno el ejercicio de la libertad, la deconstrucción  posestructuralista se ofrece como ese método capaz de emancipar al hombre de la  misma retórica convencionalista que lo impulsa hacia una lógica estructural de pensamiento gastada en sí misma, lo libra del peligro de caer en el mismo discurso que podría estar impugnando.  

 

II – Cuidado, hay perro

La propuesta cinematográfica de Lanthimos, Kynódontas «caninos» parece subvertir las estructuras de poder que impone la sociedad cuando el padre de familia decide recluir a sus hijos en la casa. Realmente a lo largo del filme no se exponen de manera explícita los motivos por los cuales hace esto, pero se asume que desea alejarlos de la nocividad de la sociedad malsana que se está desarrollando.

Esto es necesario verlo desde dos puntos de vista: por una parte, si se asume que esta acción estaba encaminada a que los tres hermanos no conocieran la manera que tienen las sociedades de funcionar, pues es necesario aplaudir el desempeño del padre –¿cómo van a saberlo si hasta el lenguaje, relacionado con el exterior, lo tienen distorsionado?– en principio –al final del filme la hermana mayor lo termina descubriendo, así que su gestión de cabos sueltos no fue muy eficiente–. Por la otra, los espectadores saben que el remedio fue peor que la enfermedad, pues lo que provoca es la reproducción de las mismas distribuciones arbitrarias al interior de la Quinta.

Él se convierte en el creador, apoyado por la madre, de un sistema opresivo que limita las capacidades cognoscitivas de los jóvenes a sus intereses. Para evitar el contacto con el exterior le retira las etiquetas a la comida, guarda el teléfono en la caja fuerte de su habitación, trastoca una canción de Frank Sinatra para dejar bien claro cuáles son los valores de amor y orgullo en los que ellos creen, coloca una valla gigante en el jardín que impide la visualidad. Crea las condiciones para ser el centro de la vida de los jóvenes y que estos no se vean contaminados por la sociedad fuera de esas paredes –ni siquiera  la conozcan–.

El fallido intento de alterar, por parte del padre, las estructuras de poder/sumisión, en la que las sociedades se basan, trae como resultado desplazamientos importantes en el par perro/hombre^[4]. En esta pareja es considerado el hombre como ser superior por estar llamado a dominar al animal, pero también por tener el raciocinio suficiente como para controlar sus instintos e interactuar con el ambiente con lógica y conocimiento cultural. Sin embargo, en el comportamiento de los jóvenes, el perro es quien gana en superioridad.

En varios momentos de la película se asocian características y/o conductas propias de los canes a estos muchachos. Por ejemplo, la fidelidad que desarrollan estos animales con respectos a sus dueños les permite no dudar de las acciones que estos llevan a cabo, incluso cuando son productos del regaño; sucede de manera semejante con los hermanos cuando no cuestionan torturas como sostener un buche de enjuague bucal el tiempo que se le exija.  Igualmente ocurre con el lenguaje, pues no se trata de cuántas palabras pueda entender un perro, sino el significado que su dueño le quiera dar. A partir de esa acepción, esté tergiversada o no, el perro desarrolla determinada conducta consecuente con los intereses del dueño; los hermanos reciben un lenguaje distorsionado por deseos de sus padres y sin cuestionamientos -como podría hacerlo un can- lo incorporan de manera espontánea. Así pasa con teléfono, que lo entienden como salero.

Se considera que los perros son capaces de manipular a otros de su especie y a los humanos para conseguir recompensas. En una escena que comparten Cristina y la hermana mayor, esta última amenaza a la desconocida, para que le preste las películas, con delatarle a sus padres que Cristina le ha hecho lamerle su vagina –la hermana usa teclado, producto de la descolocación–. Este gesto de lamer, colocarse en cuatro patas, que en ocasiones van juntos, –característica de los canes- son practicados por los muchachos en muchas ocasiones, incluso se le asocia determinado placer.

«Según El investigador canino Stanley Coren, de la Universidad de British Columbia en Vancouver (Canadá) (…) se puede distinguir entre tres tipos de inteligencia canina: la instintiva, la adaptativa,  la de trabajo y obediencia»^[5]. Esta categorización para los perros se puede ajustar de manera total a los hijos, pues la adaptativa ya se había visto con las cuestiones de las palabras. Mientras que la asociada al trabajo se puede constatar en una escena que comparten la hermana mayor y Cristina, cuando la primera declara que está pasando la aspiradora  para eliminar las bacterias.

La instintiva es comprobable en varios momentos. Por una parte, están las secuencias relacionadas con el sexo, pues el padre contrata los servicios de Cristina para que el hermano se desfogue con ella. Se trata solo de satisfacer la necesidad animal de copular, pues el placer es mínimo y el amor ni siquiera existe en un acto tan mecánico como ese. Una vez que Cristina traiciona la confianza de la familia, se lleva a cabo el incesto. Los hermanos no lo asumen como una práctica vergonzosa –los perros tampoco lo hacen– porque no consta dentro de sus normativas culturales como un acto degenerativo.

Por otra, la escena del gato –no es una gratuidad que escojan al animal opuesto al perro por antonomasia–. El hermano lo mata porque lo considera una amenaza y ni siquiera conoce las intenciones del animal o si es agresivo. Actuó de la misma manera que si hubiese sido un can: por instinto.

A partir de esa escena se desarrolla otra que constituye un punto álgido en este desplazamiento. El padre los adoctrina en el entendimiento del gato como animal peligroso y cómo pueden defenderse. Los hace actuar como perros desde la posición a cuatro patas hasta el ladrido.  Los jóvenes van desarrollando un comportamiento que el director presenta como sutil, pero después va ganando fuerza y literalidad en las actitudes.

Cabría entonces preguntarse si los hijos tendrán la posibilidad de salir en algún momento. La respuesta a esa pregunta se da en dos sentidos fundamentalmente, y los dos tienen que ver con el perro. La primera manera de respuesta, Lanthimos la ofrece a través de una secuencia completa que el padre desarrolla en la perrera. Quiere recoger a su mascota, pero el entrenador le comenta que no puede salir del centro porque no ha completado su entrenamiento. Lo más interesante es que en cierta medida expone, de forma simbólica, la intención de los padres para con los hijos:

«Un perro es como arcilla. Nuestro trabajo es moldearla. Un perro puede ser dinámico, agresivo, un luchador, cobarde o cariñoso. Requiere trabajo, paciencia y atención (…) Nosotros estamos aquí para determinar qué comportamiento debería tener el perro. ¿Quiere una mascota o un amigo, un compañero o un guardián que respete a su maestro y obedezca sus órdenes?»^[6]

La otra respuesta que ofrece el director es a través de explicar de manera literal cómo salir de la casa en voz del padre. Los hijos estarán preparados para salir una vez que se le haya caído uno de los dos colmillos, pero la forma más segura de salir es en el auto y solo se podrá manejar una vez que haya salido uno de los colmillos. Más allá de reflexionar sobre la falsa esperanza que siembra esa idea, es importante señalar que el boleto de salida es el diente, que es el incisivo que le sirve al perro de ataque y de defensa, lo define como animal, es su símbolo de poder, y para obtener la libertad, debe renunciar a su propia naturaleza.

El desenlace de la película podría verse desde la perspectiva en que finalmente la naturaleza racional del hombre se impone en la hermana mayor ante el estímulo de las VHS y modifica el comportamiento canino que hasta ahora había tenido. Esto precipita sus decisiones de golpearse y huir. Sin embargo, podría pensarse igualmente desde la conducta de un can.

«La agresividad por dominancia es un tipo de agresividad que se manifiesta hacia las personas que conviven normalmente con el perro, es decir, la familia. (…) el perro manifestará una conducta agresiva únicamente cuando se entre en competencia con él por algún recurso o cuando la persona haga algo que el perro perciba como un gesto de dominancia»^[7].

La hermana mayor identificó la actitud dominante que sus padres estaban ejerciendo sobre ella y huyó, pero no sin antes sacarse los caninos a golpes. ¿Por qué no huir directamente? Quizás la respuesta a esta pregunta está asociada con renunciar totalmente a todo aquello que puede atarla a ser comprendida como un perro, incluso sus incisivos. Se trata de cambiar su conducta como un can, huir de la sumisión que la ha llevado a comportarse como tal y desligarse completamente de todo vestigio de esa realidad, como es el caso de los colmillos.

Es necesario decir que este comportamiento agresivo de la hermana mayor no es un as bajo la manga del director, sino que fue una idea que se iba presentando de manera sutil. El estilo competitivo que desarrollaron los dos hermanos mayores estaba basado en la preeminencia de uno sobre el otro, se puede ver en las peleas por el avión de juguete, donde terminaban golpeándose. Incluso, en una de ellas el hermano fue poderosamente lesionado con un cuchillo. Esto quiere decir que ella lentamente deseaba, y quizás sin saberlo, ser la líder de la manada.

Como tributo a la comprensión de que el perro es un elemento importante y reiterativo puede pensarse también en símbolos como el propio nombre del filme.  Quizás la referencia está encaminada hacia los dientes, pero también pudiera estar orientada al sustantivo que nombra a los tres hermanos. Asimismo con la entrada definitiva del perro a la familia como sustituyente de la hermana que huyó.

A simple vista pudiera parecer una película que trata de subvertir las configuraciones de poder en las que el mundo se organiza a través del recurso del aislamiento. Lo cierto es que solo las reproduce, pero como consecuencia sí genera desplazamientos a nivel de personajes. El perro entendido como término débil en el principio de dominación histórica que entabla con el hombre, logra preponderarse; no en la visión general del filme -que evidentemente está regido por las tradicionales estructuras de dominancia- sino al interior de los tres hermanos. La naturaleza humana de ellos, en su sentido racional y lógico, se ve cuestionada por la conducta canina de sometimiento, obediencia, respeto, fidelidad, instinto.

Esta situación pudiera interpretarse como el estado bruto de la sumisión porque, si bien siempre ha existido explotador/explotado o amo/esclavo, este último ha estado consciente de su condición y ha tratado de cambiarla dada las condiciones. Los materiales audiovisuales y literarios se enfocan en cómo el explotado/esclavo/obrero va a cambiar su status, porque ya los creadores le ofrecen al público la información, en modo premisa, de que estos sujetos saben a lo que están siendo sometidos.  Pero aquí el espectador asiste a todo el proceso desde el principio, recibiendo un estado puro de sometimiento desde la ignorancia. Por tanto, el realizador se enfoca mucho más en mostrar los elementos que tributan a la dictadura y cómo estos dan al traste con el descubrimiento de la hermana mayor de su condición sumisa, relegando al final abierto la manera en que esta actuará a partir de su revelación.

 

Bibliografía

«¿Cuántas palabras humanas entienden los perros?» Muy Interesante. s/f. (último acceso: 24 de mayo de 2019).

«Cátedra de Cine Ciudad Abierta.» Interpretación Semántica de Canino (Kynodontas) 2014 (último acceso: 23 de mayo de 2019).

Culler, Jonathan. Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo. s/f.

García-Beleguer, S., y J. Palacio. «Caso Clínico: agresividad por dominancia.» Clínica Veterinaria de Pequeños Animales (Averpa), 1999: 243-248.

García-Dussan, Éder. «Autoridad, Legitimidad y realidad social en la película Kynódontas de Giorgos Lanthimos». Romanica Olomucensia, 2014: 217-228.

González-Llanes, Mario. «Descifrando «Caninos» de Yorgos Lanthimos» Amberes. Revista Cultural. 11 de mayo de 2016. (último acceso: 24 de mayo de 2019).

León, Jesús. ««Canino», orginal fábula sobre el aislamiento que no deja indiferente». Espinof. 11 de mayo de 2010. (último acceso: 24 de mayo de 2019).

Vásquez, Adolfo. «Raúl Ruiz; La poética del cine y la deconstrucción de la teoría del conflicto central». Diseño Urbano y Paisaje, 2008: 2-13.

 

Referencias

1	Término que comienza a utilizarse en los ´60, su moda en los ´70 y en el ´80 los debates postmodernos. El posestructuralismo lleva a cabo una crítica de aquellas formas de discurso dominantes en Occidente, los relatos hegemónicos.
2	Como lo hizo Nietzsche utilizando el mismo principio de la causalidad para invertir la hegemonía de los pares. Llega a la deconstrucción utilizando el par causa/efecto.
3	Jonathan Culler. Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo. (versión digital).
4	Este par binario surge del principio de dominación que el hombre, por antonomasia, ejerce sobre los animales. En este caso se escoge de manera específica el perro por las características del filme.
5	¿Cuántas palabras humanas entienden los perros? (último acceso: 24 de mayo de 2019)
6	Yorgos Lanthimos, Kynódontas (2009) 24’’57’’-27’’47’’
7	S. García- Belenguer y J. Palacio, Caso clínico: agresividad por dominancia (Departamento de patología Animal, Universidad de Zaragoza) pp.243-244

 

Autor/a: Marta Maria De la Fuente Marín

 

 

 Publicado en la revista Artepoli por Marta María de la Fuente Marín el 18 de enero de 2020 con fotografía de Juan Borja

Fuente: SensaCine

Por el título, Love (Gaspar Noé, 2015) parecía incluirse en la gastada lista de películas que cuentan la estereotipada historia de amor. Gracias a Dios no fue así. Si bien la presentación de un triángulo amoroso –entre Electra (Aomi Muyock), Murphy (Karl Glusman) y Omi (Klara Kritin)-̶  no es nada novedoso en el mundo artístico, el filme tiene la intención de provocar e inquietar. Elementos como la estructura fílmica y el uso -y abuso- del sexo sin censura así lo atestiguan. Sin embargo, la película es víctima de torpezas casi imperdonables, que ni siquiera la excelencia de los aspectos técnicos pueden salvarla.

Pensar en volver…

Love muestra estas cartas desde la primera escena en un plano fijo con Electra y Murphy masturbándose hasta la eyaculación. Como salido de un sueño, Murphy despierta en la cama con una realidad diferente: otra mujer y un niño.  Hay una dislocación evidente. Se verá acentuada con la llamada de la madre de Electra que lo lleva a recordar, con voz en off, una relación marcada por la pasión y un deseo constante de experimentación sexual.  A partir de aquí se suceden una serie de saltos temporales que en los momentos iniciales del filme tienden a confundir al receptor sobre el tiempo en que la trama está siendo narrada. La sensación discontinua de la progresión dramática es lograda por el llamado “parpadeo” -fotogramas en negro- para cortar la secuencia que, por una parte, no resulta del todo agresivo. En algunos puntos narrativos se utilizan gestos que funcionan de puente entre un corte y el siguiente, a veces entre el pasado y el presente.

Una de estas primeras escenas es cuando Murphy está oyendo el mensaje de voz íntegro de Nora. En un dolly back de la cámara, el personaje se sitúa en la entrada de su habitación. Minutos después realiza una acción semejante, con cambios radicales en la escenografía, en los registros de la conversación y en las connotaciones de esta última, pero no en el gesto.

Por otra, aportan gran carga dramática a determinada acción. En ese caso se encuentra la secuencia dedicada a la confesión del embarazo de Omi. Luego de la noticia, el corte le aporta gran fuerza expresiva al gesto de Electra de escupirle la cara a Murphy.

 ¿No lo llames Amor, llámalo Porno?

Fuente:  WebdelaCultura

La película no es presentada, ni asimilada, como un ideal romántico y tampoco lo sería si el sexo estuviera menos presente. Al contrario, si hay algo real y sincero son este tipo de escenas sin censura. El director pretende mostrar un amor diferente al que se tiene culturizado y convencer al público de que eso es Amor. Esto implica entonces tratar los problemas inherentes al amor libre: la posesión, los celos, la libertad, la igualdad, la exclusividad, el deseo, los hijos, entre otros. La explicitud sexual ha sido víctima de calificación gratuita de pornografía por algunos, otros la soportan y hay quienes la apoyan. Lo cierto es que cuenta con un papel protagónico fundamental por la carga filosófica  -o no- que el director decide ponerle, por la intensidad con la que es llevada a cabo, por ser el principio y el fin de todo o casi todo.

La duración de la película es uno de los excesos. Es y se hace tan larga para el público por el intento constante de revelar la intensidad que la pareja principal va adquiriendo. Esto significa que no se logran secuencias fuera de la cama con la profundidad necesaria para el cumplimiento de este objetivo en poco tiempo, por lo que es necesario subrayar la idea de un amor verdadero  varias veces para que de alguna forma el público se lo crea. Aquí la actuación juega un papel fundamental, que no cumple a cabalidad. En la pareja principal faltaba la chispa de la química que verdaderamente deslumbrara al público y que no tuviera que esperar al final para, junto con el actor principal ya por obviedad, enterarse de que realmente amaba a Electra. Los diálogos estaban cargados de clichés y reflexiones superficiales que forzaban lo que debía ser natural: las miradas iluminadas, los gestos inconscientes, las sonrisas nerviosas. Tampoco es la fatalidad general, pues si el espectador se esforzaba un poco, podía sentir la ira, el amor y la lujuria por instantes; además, la caída de Murphy en su error y por tanto el alcance de su madurez, no fue un fiasco del todo. Pensar en un aprobado para ellos será suficiente.

En parte es comprensible todo este aparataje de secuencias reincidentes por la intención de aligerar el pensamiento del espectador sobre las propias escenas de sexo.  El receptor es inducido a valorar el sexo con amor, su frenetismo y reiteración para que no especule que este tipo de escenas puedan ser gratuitas. Algo que, lamentablemente, el espectador sí llega a pensar.  Sin embargo, hay intervalos- pocos, pero los hay-en que el sexo sí se hace vehículo del amor, o por lo menos de ilusión. Uno de esos momentos es cuando pasan su primera noche juntos.

A vuelo de pájaro, la pareja es mostrada en la cama coloreada por una luz roja que los acompañara en casi todas las escenas de este tipo o relacionadas con ellos, para aludir al arquetipo de vínculo pasional que mantenían. Es una de las pocas secuencias en que los personajes aparecen desnudándose entre sí y ni siquiera es focalizado, como en tantas otras, el momento de la penetración. El director prefiere centrarse en un plano detalle de besos y abrazos  donde el deseo en “quiero follarte tanto”, pero también la ternura, están a la orden del día.

Si bien esta escena porta esa carga simbólica en la que se hace el amor, otras tantas carecen de ese tipo de justificación y sentimiento, figurando como meras gratuidades, como se decía antes. Así sucede con las secuencias en las que lo hacen en el baño y en lo que parece ser algún pasaje subterráneo desolado, el sexo se vuelve pura práctica y contacto genital.

Con fotogramas de sexo banales y otros no tanto, es que la vida de esta pareja se desarrolla en buena medida. Así se ven en todas las posiciones posibles, sin acrobacias ni planos quirúrgicos  propios del cine porno, exceptuando el primer plano de la eyaculación y el filmado desde el interior de una vagina. Sin embargo, estas secuencias  pueden ser  vistas como parte de una intensidad variable para no saturar la vista del receptor. Ambas escenas son dos agentes llamativos que petrifican hasta el más tolerante y atrevido de los espectadores, pero no siempre el público recibe este tipo de estímulo tan energizado. Es otro de los salvavidas del filme: no todas las secuencias permanecen en el mismo nivel de fuerza, esta fluctuación roza con los extremos de saturación y aburrimiento, pero en los registros medios logra cierta motivación.

El decrecimiento de dicho vigor es apreciable durante la única secuencia de sexo que comparten Omi y Murphy vista en dos momentos fragmentados del filme desde dos encuadres distintos, pero al final es la misma secuencia. Se llega a esta conclusión, entre otros motivos, por la cantidad de escenas en las que participan Omi y Murphy con respecto a Electra, pero también por la iluminación y los colores. Aquí la fotografía se lució.

Generalmente la relación de la pareja protagonista está marcada, como se ha dicho antes, por el color rojo y una paleta ocre, logrados por una iluminación filtrada y motivada que se construye a golpes de contraluces y clarososcuros. Mientras que se emplean colores claros en las secuencias dedicadas al matrimonio, la luz adquiere un estilo notan en el que la clave es alta con una ausencia casi de contraluz por mantenerse la sombra baja.

Esa comparación se hace visible en fotogramas como en la que Murphy y Electra conversan acerca del nombre de un bebé, así como en los que él y Omi acarician el vientre abultado por el embarazo. Los juegos de luces y colores son más que evidentes, aunque compartan el principio de una luz lateral. En el caso de la primera pareja no se logra un equilibrio y se le da un mayor realce al contorno y la textura que revela de manera ideal los relieves de la piel semidesnuda. Mientras que con el matrimonio se logra un equilibrio con esa entrada de luz que incide sobre los cuerpos vestidos y travesea con las transparencias delicadas.

La volubilidad de la intensidad es perceptible y ayuda al receptor, en primer lugar, a entender el universo sentimental de Murphy, en qué medida puede o no estar implicado con ambas mujeres; en segundo lugar, a mantenerse alejado, por el momento, del incendio que supone la sobresaturación. Estos niveles de energía, gran parte del tiempo, están atados al sexo según la fortaleza que adquiere como detonante o consecuencia.

Es inevitable no percatarse de que en muchos momentos la sexualidad funciona como coto o principio de algún conflicto. Por ejemplo, cuando la pareja toca techo en cuanto a eso, el marco de la experimentación se amplía y requieren de un tercer implicado sentimentalmente. Quizás es aquí cuando la película se precipita y cumple con el principio de Murphy sobre que, si algo puede ir mal, lo hará. Se dibuja el sexo como cumplimiento de una fantasía, pero como principio de una serie de circunstancias, en su mayoría, irreversibles.

Fuente: TheIrishTime

En los fotogramas que se dedican a la escena del ménage à trois (trío), la mayoría de estos se mantienen en perspectiva cenital para mostrar todo lo que hacen. Resulta llamativa la manera caótica en que desarrollan las acciones, quizás por la misma naturaleza de la relación espontánea. Si bien no hay un orden evidente, algunos objetivos están claros: el interés que las mujeres manifiestan entre sí y la intención del hombre de participar penetrando a una de las dos. Cuando los fotogramas se dedican entonces a un plano mucho más cercano, es notable una mayor intimidad y quizás hasta complementariedad entre los tres. Aquí es importante, como en otros momentos de la película, la banda sonora, marcada en este caso por un solo de guitarra eléctrica que va in crescendo (aumento) cuando las caricias, los besos y las exploraciones también suben de tono. Resulta una elección muy acertada por la misma fuerza que le aporta al momento, esa “electricidad” que fluye entre los tres cuerpos, fundidos unos con otros, solo podía ser lograda con acordes tan fuertes.

Por una parte, el sexo solo funciona como cierre de algún conflicto. A este ejemplo acuden las imágenes de las numerosas rupturas y retornos de la pareja, que incluían sexo duro, como se ha dicho antes, entre opacidades, medias luces y siluetas que marquen texturas. Regresar debía tener, para ser real, un final carnal.  Por otra, se mueve como inicio de circunstancias adversas. Esto se relaciona con la incursión en el mundo orgiástico en las penumbras de un club, donde tanto Electra como Murphy estuvieron con varias personas. Sin embargo, es notable como Murphy no tiene problemas para aventurarse con la vecina rubia, pero ver a Electra teniendo sexo con otro hombre no le resulta para nada agradable -¿la experimentación machista puede siquiera ser considerada como libertad? -.

Se hace camino al andar

Fuente: Aisy'sEyes

Murphy no solo recordará y vivirá de nuevo las escenas fogosas con Electra, sino todo lo que su relación significó para él. Generalmente la pareja era presentada en habitaciones y espacios cerrados, pero la mayoría de las veces que se presentan en exteriores, lo hacen andando con un travelling de la cámara -cuando no estaban teniendo sexo o discutiendo-. Esta construcción suele funcionar como una metáfora en la que el personaje entiende su vínculo con ella como un camino. Su incertidumbre sobre el paradero de Electra le desata todos estos recuerdos y el volver sobre ellos le hace percatarse, al final, de sus errores, de la cadena de ellos que formaron su camino hasta ese momento.

El abrazo final entre padre e hijo es la toma de conciencia de Murphy sobre la vida, el amor, de lo mucho que se equivocó y cómo duele perderlo todo. Abrazar a la causa aparente de la separación, desnudos y bajo el agua  ̶entendida esta como método ancestral de purificación de las almas  ̶  es su reclamo de redención.

Más que sexo

Love es otro capítulo del cine postmoderno que adopta el sexo real, una opción que hace tiempo dejo de ser novedosa y que ya no escandaliza a nadie, o al menos no debería. Sin embargo, sigue siendo una opción atrevida y siempre inquietante. Por una parte, hay que reconocer la intención por intentar crear algo profundo, pero la verdad es que la historia queda superficial y simple, aliñada con las implícitas escenas sexuales. Por otra parte, el trabajo técnico es excelente. La fotografía y los juegos de luces fueron magistrales en el manejo de tintes rojo pasión y ambientes cálidos, subvertidos en otros tonos para diferenciar las circunstancias. La virtuosidad de la cámara en planos-secuencia e imágenes estáticas, así como en el “parpadeo”. La banda sonora fue sumamente acertada, sobre todo con el sexo, en la elección de música electrónica y partituras de piano que permitían fortalecer las escenas desde la excitación o la gracia.

Love va más allá de la escena sexual gratuita y la narración pornográfica de una historia sórdida y triste. Construida con sus aciertos y torpezas, pero al fin y al cabo un reto del director a las trabas de la cultura que define la vida en la linealidad de la rutina y en la desabrida costumbre. Gaspar Noé se quita el antifaz de la indiferencia y el pijama de la ignorancia y se viste de gala -o a lo mejor ni se viste- para eyacular en tres dimensiones en la cara de sus espectadores y hacerse consciente de su producto. No se hace responsable de los ofendidos, es más, los invita a su película.

Publicado por Ángel Alonso en el Caimán Barbudo el 3 de enero de 2020

Fuente: Caimán Barbudo

  

La Habana y Barcelona son ciudades distantes en el mapa, pero tienen mucho en común. Se destaca el eclecticismo de sus arquitecturas, contenedoras de decoraciones neo árabes y creativos edificios con dominio del Art Noveau. Hubo una gran influencia del modernismo catalán en Cuba, se puede ver en los serpenteos caprichosos de las losetas catalanas que habitan en enormes casas de la Habana, construidas bajo la influencia de Gaudí. Características de este influjo son también las antojadizas decoraciones con azulejos que pueden verse, sobre todo, en ciertas zonas de Centro Habana.

La arquitectura dice mucho de los pueblos porque es el arte que más nos envuelve, el que más nos condiciona, pero hay otros puntos comunes, más allá de lo visible, que son los que investiga la exposición Herederos de Hatuey, continuación de otra (El sentimiento de la urgencia; artistas cubanos y catalanes, Calaf 2017) y precedente de otras, entre ellas una de artistas catalanes que será en La Habana, propósito para el año 2021.

El objetivo es lograr un intercambio cultural lo más auténtico y lo menos institucionalizado posible, esa es la razón actual del proyecto Acción Cultural Ecléctica, que organiza esta muestra y prioriza, como su nombre lo indica, destacar la cualidad plural y diversa del arte. En este caso, el eclecticismo de Barcelona y La Habana, sirven como marco para mostrar el arte de la segunda en la primera y se han traído, para ser coherentes con ese eclecticismo, obras de creadores cubanos que se conducen por caminos muy diferentes en cuanto a expresión, lenguajes y discursos artísticos.

Es esta una exposición representativa del arte cubano actual que menos se ve y que más se realiza. La pintura y la escultura son los medios más utilizados por los artistas de nuestro país y, paradójicamente, estos lenguajes no se hacen muy visibles en los eventos más importantes de la isla, como la Bienal de La Habana y el Salón de Arte Contemporáneo. Tales eventos hacen pensar, al menos desde sus exposiciones centrales, que lo único que se produce en Cuba es videoarte, instalación y performance. Por eso es que Herederos de Hatuey se enfoca en los medios expresivos tradicionales.

“En el incognoscible silencio” / Odalys Hernández

Fuente: Caimán Barbudo

La exposición está integrada por artistas que viven en Cuba y en España, no se discrimina en ella ningún lenguaje expresivo, es una mirada amplia a lo que se está haciendo y no se detiene ante clasificaciones, nombres ni prejuicios.

Una cita extensa de las palabras al catálogo es un buen recurso para nombrar a los artistas participantes, el texto ha sido elaborado por la estudiante de la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de La Habana, Marta María de la Fuente Marín

«La mayor parte de la nómina escoge la pintura como medio fundamental de expresión, militando entre ellos solo un joven escultor, Dogny Abreu, cuyo respeto al material casi puro de la madera ofrece una poderosa fuerza expresiva.

» Si de singularidades se habla, destaca Odalys Hernández Fernández, única mujer del grupo que conforma su obra a partir de referentes simbólicos provenientes de percepciones personales. Ella y sus colegas muestran la línea en todas sus capacidades formales; si bien la artista se recrea con el componente dibujístico en la producción técnica depurada, Jorge Mata lo hace desde las irregularidades y las imperfecciones. Sus motivos están apegados a un misticismo igual de simbólico, pero que no busca un modelo en la realidad. Tal principio de lejanía mimética se percibe en las figuras de Jorge Delgado Gutiérrez. Juega con los referentes visuales de la etapa prehistórica, pero resemantizados en autoría, sentido artístico y espacio- temporalidad.

» De esa etapa primitiva de la Humanidad también se rescata el palimpsesto, empleado por Felipe Alarcón. Es Wifredo Lam quien se multiplica en el espacio de la obra. Jorge Luis Legrá construye también un amasijo de formas en las bondades de esta técnica milenaria, pero en el uso eficaz de los contornos para definir ‘fronteras’; las que no parecen existir para los dos cuerpos amantes expresionistas de José Rigoberto Rodríguez. Esas siluetas se transforman para Pablo Quert en dos semblantes marmóreos que la distancia separa y el tiempo detiene como metáforas del contexto isleño que a la vez las envuelve en la pieza.

“Cabeza” / Osvaldo Moreno.

Fuente: Caimán Barbudo

» Ante tal fisonomía inamovible, Osvaldo Moreno lo resuelve en una dinamización de la anatomía, casi de manera mecánica. La brillantez de los colores aporta al establecimiento de conexiones e influjos en el cuerpo humano, que discursa sobre el modo en que ‘todo Entra’ y ‘todo Sale’ a través de los sentidos y/o el placer cognoscitivo. Moreno transparenta un tipo de funcionamiento; recurso de ‘cristalización’ que Yoandry Cáceres no se toma a la ligera y lo traduce desde la literalidad. Esta descarga texturizada para Abenamar Bauta significa un estallido colorístico que asume desde el geometrismo; que para Yalain Falcón se traduce en combinaciones numéricas en una suerte de horror vacui. Ángel Alonso se deja llevar por el chorreado que combina con claras soluciones dibujísticas de referente natural y que pone de frente al espectador con un tipo de deuda histórica –saldada o no- de rebeldía que la explosión poética no puede eclipsar, de hecho, se nutre de ella».

Hacer en Barcelona esta muestra de artistas cubanos, la mayoría de amplio currículum, muchos de ellos destacados en su país o fuera de él, merecedores de diversos premios y de carrera consolidada, motiva por razones culturales. De pronto el uso de los medios expresivos que antes parecían conservadores se torna un acto rebelde. Son abundantes los puntos en común con los colegas barceloneses, muchos de ellos creadores que siguen cultivando la pintura y la escultura. Esta rebeldía es la que da título a la exposición, porque Hatuey, aunque se conoce más como una marca de cerveza, fue en realidad el primer héroe cubano.

Sin Título / Rigoberto Rodríguez Camacho

Fuente: Caimán Barbudo